Si perviene ad uno stadio della vita in cui l’uomo si accorge di avere già vissuto. Avendo le cose perduto il loro potere di rivelazione per l’esaurirsi della fantasia, «gli anni a venire non saranno che l’illuminazione di quelli passati», colorando il presente del loro riflesso. L’infanzia e l’adolescenza e buona parte della giovinezza — scriveva Alvaro in Memoria e fantasia — rappresentano «l’inventario dell’universo, la riserva dei tempi in cui avrà cessato di parlare la fantasia». È la motivazione per cui il segreto dell’arte — dall’antichità sino ad allora — non è stato se non «il prolungamento delle visioni dell’infanzia e dell’adolescenza. Pittori e scrittori hanno trovato infiniti misteri e popoli interi di figure tra le poche persone del loro paese», o trapiantando il loro mondo originario, con la ricchezza delle sue inquietudini conoscitive e delle sue articolazioni fantastiche, nelle peregrinazioni erratiche in terre diverse e tra i labirinti delle nuove realtà urbane. Consapevole che con la sua generazione si spegneva tutto un modo di concepire la natura, poiché la civiltà delle macchine stava creando una nuova razza di uomini, un nuovo paesaggio, una nuova estetica, Alvaro concludeva che l’imperativo etico dell’intellettuale, nel trapasso epocale tra due civiltà, è quello di vivere il proprio tempo restando sull’allarme, mentre quello dello scrittore, che vive in esilio l’altra parte della vita, è di continuare a nutrire la propria arte di nostalgia e di desiderio, con le intuizioni dell’infanzia e la leggerezza delle memorie che si riaccampano vive e vere dal contatto con una realtà irrimediabilmente diversa, dal quale promana la loro intriseca felicità.

In questa prosa di Cronaca (o fantasia) — autentico breviario di poetica — Alvaro delineava con la consueta perentorietà di formulazioni il sostrato regionalistico della propria scrittura (mai disgiunto dalla tensione ad inserirsi nella contemporaneità, «il presente e l’avvenire che ci appassionano») e la dimensione archetipica del proprio mondo ispirativo, radicato nel microcosmo di San Luca, un grumo di case oppresso da una atavica arretratezza sociale ed economica e dalla vastità spaurente delle montagne aspromontane. I ritorni fisici di Alvaro al paese natìo, dove aveva vissuto i primi dieci anni di vita («i più lunghi e vasti e popolati»), si fecero sempre più radi, fino a cessare del tutto dopo la morte del padre, proprio per preservare dal depotenziamento mitico di un reimpatto immiserente la fertilità artistica di quel mondo dell’anima, cui lo scrittore doveva alimentarsi da lontano e che, non a caso, non viene designato mai con il toponimo reale nella sua narrativa (vi si allude, al più, ricorrendo a quello antichissimo di «Potamia», ad indicarne la esemplarità simbolica). E nelle lente sere d’inverno al paese, accanto al focolare, avvenne la prima decisiva frequentazione della letteratura, attraverso la voce paterna che leggeva i romanzi di Cantù, Manzoni, D’Azeglio, Balzac e Mastriani, («ricordo quello stato di sogno, di dormiveglia, di vita tutta dietro alle cose su cui fantasticavo»), instillandogli una vocazione ed un sogno («mio padre voleva che il suo primo figlio fosse un poeta») che egli sentì sempre come una promessa inadempiuta, confessando dopo la morte del suo nume tutelare che gli «pareva di non dover soddisfare più a nessuno» con il lavoro di scrittore. Ove si eccettui il libretto su Polsi nell’arte, nella leggenda e nella storia (1912), scritto quando era ancora studente liceale eppur notevole per la capacità di congiungere il dato erudito con l’osservazione prensile del dolore e della devozione nella massa dei pellegrini, in una scrittura già scaltrita ed intarsiata dannunzianamente di cadenze prosimetriche, Alvaro ha come passo d’esordio un esile volume di dodici Poesie grigioverdi (1917), recensito dal Valori quando era ancora inedito. In esso i talora ingenui echi carducciani e dannunziani, pascoliani e crepuscolari, emergevano da un canto disadorno e sliricato, che perseguiva una modulazione popolareggiante — tra la nenia e il ritmo iterativo del cantastorie — per esprimere polemicamente una visione dal basso, antieroica ed antiretorica, dell’evento bellico, colto dalla angolazione visuale di quella massa contadina che vi era stata chiamata come carne da macello, senza quasi conoscere il perché del suo olocausto. Il tessuto stilistico e metaforico appariva decisamente orientato ad una scelta di effetti dimessi e quotidiani, pur se ancora vi permanevano scorie di letterarietà tradizionale; e similmente la sperimentazione metrica non infrangeva la struttura chiusa, ricorrendo in modo incostante all’alterazione delle forme strofiche (soprattutto la sestina e l’ottava) e rimatiche (attraverso l’inserzione dell’assonanza e, più raramente, della consonanza).

È una fase di acquisizioni culturali in movimento accelerato (ma, come sempre, di innovazione nella continuità), questa che si apre per Alvaro alla fine della guerra. Le venticinque liriche che egli compose tra il 1917 e il ’21 (ed edite nel 1942 come secondo nucleo di Il viaggio, in successione alla ristampa delle Poesie grigioverdi) attuano un progressivo svincolamento dai ritmi popolareggianti e dalla tematica bellica per tracciare con velate cifre autobiografiche di realismo elegiaco il difficile ritorno dei reduci da un’esperienza in cui è morta, e per sempre, la giovinezza. La poesia di Alvaro si ammoderna e affina la propria strumentazione tecnica, ricercando cadenze prosastiche (anche attraverso l’uso sapiente degli enjambement) e arricchendosi di stratificazioni assorte, risalenti da profondità esistenziali. E la narratività, che già era negli esiti precedenti, delinea per tocchi rapidi e trascorrenti figure di donne il tentativo di riconoscersi nelle realtà elementari e sacrali della vita (La casa; Padre; Febbre), anche in funzione di antidoto al serpeggiare della malattia tutta moderna del vegetare e corrompersi nell’anonimato degli agglomerati urbani (Promessa; Rivelazione; Elegia), dove con sintagma alvariano «tutto è accaduto», perdendosi «nell’uniformità d’una scacchiera». A questo secondo momento della lirica alvariana si presenta tematicamente affine la prima raccolta di novelle, La siepe e l’orto (1920, ma scritta in gra parte nel ’18), che si apre e si chiude nel segno del padre, suo epicentro ispirativo (Figlioli; Casa nostra; Viaggio di nozze; Quattro fratelli provinciali), e che manifesta una irrequietezza di sperimentazione diegetica — si vedano soprattutto le due novelle ‘impiegatizie’ dell’io narrante Alessandro Rossi — in un florilegio di motivi e di linee che da questo cartone preparatorio si irradieranno poi per tutta l’opera alvariana, con la monoliticità di sviluppi che le è propria.

L’eredità della guerra si consuma nell’incubo di Il sogno e nel ribaltamento di ricordi drammatici — affioranti dal dialogo tra ex-nemici nella sala di un lupanare — sul versante sarcastico della conclusione di Uomini. Ma l’asse del volume è imperniato su una regionalità di ambientazione, di contenuti e di personaggi che ha fatto parlare impropriamente di marcata influenza verista (Verga, Serao, Deledda, Tozzi) e di presenza — qui e altrove enfatizzata — della letteratura calabrese (da Gioacchino a Campanella, da Padula a Misasi), mentre invece l’umanesimo della tradizione meridionale e la lezione della narrativa italiana dell’Ottocento appaiono superate dall’interno per effetto delle decisive suggestioni esercitate in questa fase dalla letteratura russa, ed in particolare dalla spaurente grandezza di Dostoevskij che gli aprì le porte della modernità (tra il ’20 e il ’21 sono pubblicate le sue traduzioni delle Novelle russe, di L’eterno marito e di Il piccolo diavolo), nonché dalla triade italiana Pirandello-Borgese-Bontempelli. In La siepe e l’orto, infatti, affiora un realismo a punte ruvide o anche grevi, come ad esempio nella sopravvalutata novella eponima; ma è il sostrato, la strumentazione, il metodo di osservazione di uno scrittore che però non abdica alla sua funzione di coscienza maieutica del mondo e che — già qui, nelle pagine più riuscite, come poi nel meglio della sua produzione novellistica — liricizza la materia del narrato attraverso la compresenza e l’interazione e la specularità memoriale (di volta in volta variata) dei due mondi, che reciprocamente si svelano in una densità di luce sospesa. Viaggio di nozze è, in tal senso, emblematica per la desublimazione dell’alone mitico che vi si compie: nello stordimento da afflusso sensitivo che è provocato dal contatto con la realtà urbana, «pareva che le vesti di Lisa dovessero lacerarsi, che il suo corpo misero, inutile, il suo corpo che Mario aveva pensato raro, modesta bellezza di donna di paese, apparisse senza gioie e senza segreti, con le sue soavità seccanti». Ed un baratro di solitudine incomunicante si apre in Casa nostra tra il padre ed il figlio, che pure era tornato al paese con il desiderio impossibile di cancellare le proprie delusioni rimanendovi per sempre; una solitudine che circoscrive anche il personaggio memorabile della Cecia di Santa Venere (la prima delle prostitute innocenti di Alvaro e già librata nell’aura di Gente in Aspromonte) e che si ritrova, non percepita, nella insignificanza del grigio gocciare di una vita impiegatizia in Alessandro Rossi e nelle sue Memorie (e qui, più che Gogol, ha agito sulla memoria letteraria alvariana lo Jahier di Resultanze in merito alla vita e al carattere di Gino Bianchi).

Con questo dittico siamo già a quella tematica dello sradicamento da diaspora, dell’alienazione e dell’emarginazione nel monadismo della città, che caratterizza il primo ambizioso tentativo di Alvaro nel genere del romanzo: L’uomo nel labirinto (1926), iniziato a Parigi sul finire del ’21 e poi rielaborato con complesse vicende testuali a partire dal ’24. Dopo aver dato le dimissioni da redattore del «Corriere della Sera», lo scrittore aveva lasciato anche Roma per trasferirsi come corrispondente di «Il mondo» nella capitale francese, allora «umbilico del mondo» secondo la celebre definizione di Ezra Pound, ovvero crogiolo delle forze più vitali dell’avanguardia letteraria (a cominciare dagli exiles americani Stein, Fitzgerald, Hemingway, Eliot, e da Joyce). Il contatto stimolante con questa nuova realtà si manifesta chiaramente nello sperimentalismo del romanzo, per l’autore «il primo esemplare di quella letteratura degli uomini traballanti del dopoguerra che formò un’epoca», macerati dalla crisi d’identità e dall’incubo perdurante della carneficina immane. Il romanzo, narrato in terza persona dal punto di vista del protagonista e denso di un descrittivismo oggettuale che strania il racconto e marca le solitudini, si apre con la descrizione di un risveglio primaverile, che dà il «fastidio dell’essere vivi». E tale non è più da tempo Sebastiano Babel, che sopravvive nell’atonia e nello squallore della insignificanza e della emarginazione in una città che non è la sua ed in una casa in cui non ha altri rapporti che quelli di una algida e stanca quotidianità con la moglie Anna, della quale desidera la morte, perché con la sua bellezza imprigionata, sacrificale, è il simbolo stesso del fallimento esistenziale del marito. Dopo che l’evento si è compiuto, Babel si rinchiude in uno squallido alberghetto e tenta invano di rimuovere il ricordo tormentoso della moglie attraverso una costellazione di incontri erotici (il più delle volte immuni dalla congiunzione carnale) con donne sensuali e grasse, in antitesi alla figura slanciata ed elegante di Anna; ed infine parte alla volta del paese natale con May, «immagine rinvilita e piccola» della moglie. Ma sin dall’inizio del viaggio deve constatare l’impossibilità di instaurare una comunicazione autentica con una donna di altra razza e sensibilità; e nell’isola eoliana, dove si sono recati quasi per una sorta di iniziazione al nostos, Babel l’abbandona tra le rovine di una casa corrosa dallo zolfo. Anche il reinnesto nel grembo materno del paese natale si rivela uno scacco: ciò che era assaporato nel ricordo, si immiserisce e si rattrappisce nella realtà del vissuto; e Babel si rinchiude in una nuova e diversa solitudine, declamando pateticamente in una stalla abbandonata le lettere di pentimento a May, mai spedite, che perdono la consistenza di parole per divenire puri ritmi asemantici.

Antieroe grigio e ipocondriaco, oppresso da un’angoscia che egli imputa allo sradicamento dal paese e lo spinge a tuffarsi nevroticamente in gomitoli di strade, tra le selve dei palazzi, il Babel alvariano pratica il piacere perverso della crudeltà e della sessualità distorta, ma si appaga masochisticamente solo della propria abiezione, confinandosi in un labirinto carceriale di specchi, di simulacri, di fantasmi. È una patologia dell’anima che proietta la sua disfatta esistenziale — vitalmente influenzata da intertesti dostoevskijani — in un ipogeo metafisico, privo di contatto con la natura e la verità, ad esprimere con incisiva crudezza di logica espressiva la desolazione e la sterilità che contrassegnano tutto un momento epocale di hollow men, ma anche la crisi di impotenza e di disfacimento che attanagliava l’Italia nella fase di avvento del fascismo, contro il quale quotidianamente la voce di Alvaro si levava alta e ferma dalla colonne del «Mondo» e del «Becco giallo» (e, più larvatamente, dal profilo biografico su Luigi Albertini) dopo essere tornato a Roma sin dalla metà del ’22 proprio per coadiuvare da vicino la crociata di Amendola contro le forze dell’illibertà. Non a caso L’uomo nel labirinto ebbe problemi con la censura fascista, superati solo grazie all’intervento di Bontempelli, del quale — dopo avere prefato nel ’24 La donna del Nadir — condivise da vicino l’avventura di «900», divenendo segretario di redazione della rivista. L’influsso del realismo magico bontempelliano è già percepibile nella lievitazione del reale che caratterizza le pagine eoliane del romanzo, ed in particolare la visita alla villa resa friabile dai vapori sulfurei, dove la precisione realistica dei contorni sfuma in un’aura magica che fa sentire, attraverso l’interna inquietudine, «quasi un’altra dimensione in cui la nostra vita si proietta», secondo una glossa dello stesso Bontempelli; ma esso traluce soprattutto in Misteri e avventure (1930), una raccolta di novelle scritte tra il ’25 e il ’29, la più sperimentalistica della produzione alvariana e, appunto, la più bontempelliana.

Nella prima sezione, «Boccadoro», viene perseguita una statica rimodulazione di episodi agiografici attinti dal leggendario medievale, e soprattutto dalle Vite dei Santi Padri del Cavalca. Nella seconda, «Viaggi attraverso le cose», la scrittura si fa metaforica e surreale, fra favola e parabola utopica, per tracciare fantastici Reisebilder attraverso paesi (l’isola di Gunaica, Metropoli, Kefalea, la Nuova Atene) che essa trasfigura dalla realtà presente, per corroderla con una ironia che vorrebbe essere swiftiana, ma che rimane gioco estetizzante, artificiato, sebbene sia basato sui temi tipicamente alvariani del trapianto impossibile in un’altra società e della corruzione che scaturisce dal contatto distruttivo tra mondi diversi («partimmo senza avvertire nessuno, mentre una grande febbre di costruire paesaggi si era impadronita di tutti. A Kefalea, che noi avevamo veduto negli ultimi istanti della sua vita antica, finiva tutta una civiltà»). Delle tre sezioni l’ultima, «Serate in città», è la più interessante e segna un ritorno al respiro breve della narrazione: tutta ambientata in un contesto di divorante solitudine metropolitana, in cui il mistero esistenziale assume una più fonda risonanza, racconta con timbro realistico ed accorato una fine dell’innocenza attraverso il piacere della crudeltà, questa volta avvertito come degradazione e condanna (la novella eponima); e pulsioni d’amore che si sfiorano parallele senza giungere ad incrociarsi (la bellissima Avventure, con un fantasma di donna che viene disegnato dalla immaginazione attraverso un paio di scarpe posto fuori dalla stanza di una pensione); e contatti di sguardi e di anime che rimangono effusi come un magnetismo, senza rivelarsi, per una geometria dell’elusione che preserva dalla delusione e consente la regressione al tempo sognante dell’adolescenza (Storia degli amori non fatti).

Rispetto a Misteri e avventure — anch’essa pubblicata nel 1930 — la silloge di racconti La signora dell’isola mostra una feconda coesistenza di ambientazioni e di nuclei ispirativi. A dominare è la solitudine metropolitana, con lo squallore deietto delle stanze mobiliate e degli oggetti che le arredano, i quali divengono il riflesso ed il coagulo di un’angoscia sottile da isolamento o di un’atonia da mera sopravvivenza fisica. In spazi carceriali di esistenze difettive avvengono inaspettati e irripetuti incontri di corpi (Qualcuno ha suonato), si consumano nella rabbia o nell’algore gli ultimi atti di delusioni amorose (Veder amare; Stagione della signorina), si recitano come su un proscenio le stereotipie dei ruoli comportamentali (Fanciulla al ballo). Ma gli effetti più implosivi di questa scrittura, che alterna sapientemente la crudeltà impassibile del realismo al rintocco appenato dell’elegia, vengono raggiunti lì dove Alvaro coglie il momento cruciale dell’incontro e della frizione tra mondi diversi (la novella eponima; «Taverne Capri»; L’orologio) o, più ancora, dove esso viene messo stupendamente a fuoco attraverso i mutamenti psicologici provocati dal nuovo contesto in personaggi della diaspora (la storia di Celina, che va a rivedere l’uomo con cui in paese aveva intessuto un muto idillio, suicidandosi dopo essere stata da lui deflorata senza amore). Per questa via la raccolta perviene ad un denso nucleo di racconti ‘paesani’ senza alonature mitico-liriche (ove si eccettui l’elegiaco Il canto di Cosima), poi confluiti nel ’53 nella rielaborazione di L’amata alla finestra, con il passato che riaffiora dolorosamente rivelando il vero volto della realtà vissuta (Gioia), la violenza disumana della solitudine e dell’interesse economico (Il ricco Garzia) e la durezza immedicabile della emigrazione, con ribaltamento pirandelliano del consueto topos del ritorno attraverso l’assunzione di un’identità trasposta (I denari); mentre alla guerra come prova iniziatica e come frattura interiore di una intera generazione è dedicato un dittico (Partenza; Le strade fatte a vent’anni), che con poche varianti è stato innestato nell’organismo romanzesco del coevo Vent’anni, all’insegna di un bricolage tra generi diversi di scrittura che è costante in Alvaro.

La fascinazione di un passato mitico, il ritrovamento delle radici e di un’identità ancestrale, in contrappunto all’avventura novecentista, emergevano compiutamente da un umile (e pressoché sconosciuto) sussidiario scolastico di cultura regionale, La Calabria (1925). Pur nei limiti dell’assunto, lo stile si caricava di risonanze connotative e di vibrazioni ieratiche; ma la tentazione incombente dello slittamento nell’idillio e nel mito era sconfitta dalla coscienza della lotta sisifea che tutto un popolo aveva ingaggiato contro la rapinosità degli elementi, sia della natura come della storia. In dialettica trepida con un paesaggio corroso e scarnito, infido e stregato, Alvaro ritrovava il senso rassicurante della tradizione, degli usi e dei costumi rituali che si tramandano da secoli, quasi ad esorcizzare in sé il malessere della civiltà contemporanea ed il dissolversi di una concezione millenaria della natura e dell’uomo. Per la prima volta il mondo mitico-regionalistico della scrittura alvariana trovava un disegno coerente ed organico, preparando i grandi esiti di Gente in Aspromonte (1930) e di L’amata alla finestra, soprattutto se quest’ultima la si legge nella strutturazione iniziale del 1929, articolata in quindici novelle, la quale possiede una compattezza ed una vetrina purezza di timbri espressivi e di sviluppi che si disperdono nell’edizione del ’53, ampliata con l’immissione di tre racconti di Misteri e avventure e di altri (e più numerosi) prelevati da La signora dell’isola. La raccolta è incardinata sul motivo dominante di questa fase alvariana, la perturbazione prodotta nel mondo arcaico dall’urto — alterante, mortifero — con la civiltà evoluta o dall’innesto disadattato in essa. In ouverture alla novella proemiale, Ritratto di Melusina, appare un io narrante che, «sebbene non ricordi quasi più le passioni della sua terra», pure conserva verso di essa «una solidarietà carnale»: un diasporato che da lontano rivive non proustianamente quel mondo, magari mediante un reperto oggettuale che lo ricongiunge ad esso ed alla luce di un’esperienza dolorosa di un’altra realtà; ed è una presenza che si irradia per tutta la raccolta, pur se emerge ad intermittenza e con modalità diverse, ora agendo all’interno della diegesi, ora dissolvendosi nella rievocazione dopo averla introdotta. Sulla scorta di questa istanza mitica, che tende ad assolutizzarsi in emblemi, «narrare realisticamente non è più possibile», secondo la preziosa indicazione di Alvaro nel suo giornale di scrittore: i personaggi di L’amata alla finestra sono colti per linee rastremate, nei momenti culminanti che lasciano scoprire il passato e intuire l’avvenire; ed il tessuto lirico di immagini e di similitudini, che non di rado gonfia ed appesantisce artificiosamente la scrittura alvariana, perviene qui ad una misura intrinseca di sintassi espressiva, modulandosi in una voce assorta d’echi, risalente da profondità lontane nello spazio e nel tempo e screziata sapientemente dai riverberi dell’inespresso e dell’intuitivo.

Nella novella di Melusina la perturbazione del microcosmo arcaico è provocata da un pittore straniero, che obbliga la giovane donna a farsi ritrarre. L’esile spunto si arricchisce di valenze ancestrali: Melusina «piange una morte» sentendosi violata dalla creazione di un «doppio di se stessa», «sposa mistica di uno che l’aveva rapita»; ed il rovinio del suo mondo interiore è speculare al disfacimento del paese in cui era rimasta la sola immagine pura della vita e della bellezza. Nel dittico di Cesarino (Il nipotino; Il nemico) il leit-motiv della separatezza e del contatto dei due mondi è orchestrato stupendamente attraverso il mondo dell’infanzia: lo straniero è un bambino che giunge al paese per un breve nostos del padre. Con magrezza ed intensità di segni, che traspongono naturalmente il dato del reale in simbolo, Alvaro coglie l’immobilità del mondo d’origine (la nonna «greve nelle sue vesti, immobile e necessaria come il cestone del pane e il desco»), la diffidenza iniziale dei nonni verso il frutto anche di un’altra razza, seguita da un progressivo disgelo e dall’aprirsi del bambino al «riso elementare dei ragazzi dei campi», quelli che si asservono al dominio del ragazzo venuto da fuori, mostrando nella mimesi giocosa della guerra la gerarchia delle razze e delle classi ed il male della storia. E l’infanzia come emblema di un momento categoriale dell’umano ritorna in Fuga, con Carletto che dopo una breve vacanza al mare tenta di scappare da casa per paura, crescendo, di divenire come il padre, di somigliare «a quella fatica eterna, […] come se vivendo si fosse scordato di vivere». Un uccidere il padre dentro di sé per poter raggiungere una propria identità, che è contrasto generazionale ma anche divaricazione fra chi tende alla diaspora e chi — invece — rimane pervicacemente attaccato alla roccia d’origine: una fuga vitale — e lacerante — da un padre troppo forte, che è stata portata sino in fondo dal figlio pescatore di L’aquila di mare, dove il motivo baudelairiano dell’albatro ferito, che il padre dà con ferocia in pasto ai cani, è ripreso per dare espressione alla volontà odiosa di frangere le scelte alternative del figlio, riaffermando una coriacea visione dell’esistenza che non vede scampo tra l’essere vittima o carnefice. Rimanere al paese dopo essere stati tentati dall’ignoto, identificando la sua immutabilità con la «verità vera e sicura del mondo, la sola», è però regressione (Alfabeto), rinunzia definitiva a maturare e vivere (La corona della sposa) e, soprattutto, acre fagocitazione e soffocazione esistenziale, come palesa il perfetto esito espressivo di La donna di Boston: una presenza bionda, allotria in un «mondo decrepito», ma familiare nella tristezza e cancellata nella sua diversità attraverso la violenza di una omologazione claustrale. Ma duro è anche il prezzo pagato dai profughi per aver tentato l’innesto nella civiltà evoluta: la solitudine dell’emigrante che attende da quindici anni la venuta della famiglia (Il marito); il disadattamento dello studente inurbato, Giustino, che si sente addosso tutte le colpe degli uomini (Adolescenza), o di Bruno che inventa la realtà del sogno per vivere il proprio mito (L’amata alla finestra); e lo sradicamento dell’io narrante di Ermafrodito, che racconta una vicenda di metamorfosi virile, scaturisce dall’avere infranto il sortilegio della strega-levatrice, teso a non farlo andar via, sicché ora — pur consapevole della caduta dei miti giovanili — soffre per la sua «incapacità a vivere nel mondo», per il suo essere «un’immagine fuori del tempo, vivo ricordo dei mondi trascorsi, qui, come in una stretta prigione».

Il prologo di Ermafrodito — con i suoi iterati richiami al propagarsi del mito classico nell’immiserito presente della Calabria magnogreca — può essere letto come una sorta di manifesto ideale della poetica sottesa ai racconti di Gente in Aspromonte. Dove tutto è rimasto immobile da millenni, ancora «vivono gli antichi sentimenti, o la loro fatalità. Qui la volontà degli uomini, questa invenzione dei moderni contro il Fato, non ha valore, e gli uomini sono trascinati ai gradi più impossibili delle passioni. […] Qui dove le tracce del passaggio degli uomini sono distrutte, la storia dell’uomo, la sua razza e le sue passioni sono più vive che nei monumenti». Prima, dunque, che si consumi la scomparsa di ciò che per millenni è stata la natura umana, la scrittura alvariana percorre il tempo geologico della società e della storia: una primitività di passioni, ambienti e personaggi suscitata in contrapposizione all’alienazione ed alla solitudine anonima della nuova civiltà; ed anche — per Alvaro — un ancoraggio dell’identità e della memoria nel momento in cui l’intolleranza fascista lo spingeva ad emigrare a Berlino. La sedimentazione antropologica, la elementarità delle figure in preda a poche ma laceranti passioni motivano un’altra prova dello sperimentalismo alvariano in questa densa fase, l’adozione di una tecnica narrativa di stampo realistico come mai in passato (ad eccezione di Cata dorme, scompare l’io narrante di L’amata alla finestra), ma sempre con un accorto equilibrio fra mimesi e voce lirica, tra il paesaggio come correlativo oggettivo ed il suo sfumare in simbolo, tra i calchi popolareschi nei dialoghi e nell’indiretto libero e, di contro, lo scorporarsi del reale nella stupefazione turbata di un bambino, davanti all’immagine di una bellezza che per lui confina con il divino (La signora Flavia), o l’inturgidirsi dello stile nell’eccitazione bacchica della vendemmia, nel serpeggiare della gelosia arresa e della sensualità irridente, per poi indurirsi nella secchezza drammatica del dialogo, prodromo di un epilogo sanguinoso, lasciato felicemente nell’intuitivo (La pigiatrice dell’uva). E senza mai che la narrazione sia tentata dall’impianto a tesi nel disegno di usi e costumi ancestrali (il rapimento nella valle di Polsi di Coronata; l’egoismo sadico del padre e la dedizione sacrificale della figlia in Teresita; la perdita dell’identità e della appartenenza in La zingara; la rivalità paesana, che deflagra nel delitto sacrilego, di Vocesana e Primante; il recupero della vita, in Ventiquattrore, attraverso la paura di una morte predetta), ovunque imprimendo il timbro nitido e riverberante di un’arte poeticamente matura, come nelle due stupende novelle che hanno ad epicentro una figura di prostituta, redenta per una notte dal pudore di un contatto materno (Innocenza) o consegnata per sempre dalla morte violenta al mito della sua bellezza (Cata dorme).

Se in questi testi Alvaro appare intento a cogliere le categorie eterne della natura umana, nel lungo racconto eponimo il turbamento originato dalla realtà della vita, in un pastorello, e la scoperta iniziatica del mondo e della durezza delle sue leggi non sono destoricizzati ma, invece, innestati in un itinerario di formazione che spinge il protagonista — in una luce albale e dolorosa di conoscenza — a rivoltarsi contro l’acquiescenza servile di una società ancora feudalizzata ed a vendicare il sopruso subìto, provocando la rovina economica dei persecutori della sua famiglia. È stato detto — non erroneamente — che qui Alvaro ha saputo metabolizzare nella propria scrittura la coralità verghiana, quando ricrea il respiro soffocante e maligno del microcosmo paesano, ed il ribellismo dei romantici calabresi, in primis il Padula. Ma più importa segnare lo scarto da queste late coordinate di riferimento, che altrimenti lo ingloberebbero in una posizione di verismo epigonico, e da un impegno che — pur avendo le sue radici in una profonda e sofferta partecipazione al dramma sociale — non si esaurisce nella rappresentazione realistica o nella denunzia polemica di un’ingiustizia atavica. Il celebre attacco di Gente in Aspromonte, ritmato su cadenze prosimetriche, imprime uno slontanamento mitico-lirico agli elementi della vita pastorale che si succedono nella descrizione, ad evocare la lentezza con cui dalla nebbia dell’inconsapevolezza sono affiorati alla coscienza bambina di Antonello Argirò. Dalla solitudine dell’eremo montano, in cui vive una vita inclemente ma chiusa in un cerchio protetto d’orizzonte, scende in paese dopo che la mandria di buoi custodita dal padre è precipitata in un burrone; e lo accompagna nelle stazioni dolorose di una via crucis che si snoda dentro i palazzi dei potenti Mezzatesta, avendo — mentre i suoi occhi si dilatano a cogliere un mondo sconosciuto — la prima acuta percezione della disumanità e dell’ingiustizia della loro condizione. Con rigore strutturale e sapiente gradazione di toni e di timbri, Alvaro traccia il passaggio dalla favola della vita alla rivelazione della sua entità attraverso la comunità infantile del paese, che riflette le leggi e le violenze del mondo adulto, creando uno sfondo vivo di spazi e di interni, di voci e figure: «un inventario dell’universo» ed una prefigurazione dei comportamenti e degli eventi futuri, ambientati negli anni del dopo terremoto. E quando il viaggio iniziatico s’è compiuto, Antonello regredisce sullo sfondo di un proscenio che non serba più traccia alcuna della favola infantile. Domina con acre tecnica realistica la legge rapace della roba, che infrange anche la sacralità dei valori familiari e che muove la tentata ascesi sociale di Argirò attraverso l’invio di un figlio in seminario: un progetto cancellato con la violenza dagli eredi del vecchio casato, che temono di perdere il loro potere feudale. Ma dopo essersi innalzata ai toni della tragedia, con la rivelazione di un incesto e la cecità di un Mezzatesta, a seguito dell’incendio appiccato per ritorsione da Antonello, la narrazione sfuma genialmente, con esito circolare, in un clima favoloso: nel finale aperto del racconto la ribellione di Antonello, che depreda i ricchi per donare ai poveri e vendicarli, in attesa di poter parlare con uno Stato sino ad allora lontano e silente (e poi soltanto punitivo), non può, appunto, che tingersi dei colori stemperati di una parabola utopica.

Si compie anche in Vent’anni, scritto a Positano nell’estate del ’30, una scoperta del mondo e del male della storia, ma questa volta attraverso gli occhi di un soldato adolescente, che giunge a Firenze da un lembo estremo del Meridione contadino per frequentare il corso di allievo ufficiale prima di essere spedito al fronte. Nella città toscana Luca Fabio si sente «pellegrino e straniero»; e la retorica illusiva di cui è imbevuto — la guerra come banco di prova ed olocausto — diviene un modo per operare mediante la convinta condivisione di questo ideale il passaggio dalla regione alla nazione, integrandosi in una identità comune senza rinnegare le proprie radici. Nella città toscana esperimenta attraverso l’amore per Eva Ammeri, la donna come enigma ed assoluto, il contatto infiltrante con la «malattia del secolo», ovvero la ricerca tormentosa e vana di un significato esistenziale e di una fuga dalla solitudine. La vita nel fango delle trincee, battute ossessivamente dal fuoco avversario, segna la caduta del mito risorgimentale della guerra e l’esperienza di altri e più fondi valori umani (l’amicizia, la solidarietà quotidiana nel dolore), che egli ha modo di convalidare alla luce suprema della iniziazione alla morte, compiuta attraverso la scomparsa di Attilio Bandi, personaggio-emblema di una borghesia educata al sacrificio per la patria quale dovere fondante dell’esistenza. E come nell’epilogo di una tragedia, a Luca — scampato all’inutile carneficina anche in virtù dell’attaccamento terragno alle proprie origini — toccherà vivere per testimoniare la desolazione e la volontà di rinascita di una generazione: «si rimisero in cammino. Camminare voleva dire essere vivi». Documento del chiudersi di un’epoca, e indagine genetica sulla crisi profonda di valori che ne ha determinato la fine, Vent’anni dà uno spaccato complesso della società italiana attraverso il reagente di un evento eccezionale, che ne impronterà drammaticamente il futuro prossimo. Nel filone intensivamente frequentato della letteratura di guerra questo romanzo si pone tra gli esiti più rilevanti per la densità poetica che lo percorre, ricreando con fonda liricità e malinconia il clima di una civiltà al crepuscolo. L’accamparsi di istanze moralistiche e saggistiche, come anche il pericolo — sempre in agguato per Alvaro — della letterarietà compiaciuta, producevano però interferenze e disomogeneità negli sviluppi della tela romanzesca, che nella prima edizione erano ben più ampi e articolati. Nel 1953 Alvaro è poi ritornato sul testo, operando massicci interventi di contrazione e di semplificazione sulla struttura narrativa, in particolare per quanto riguarda i primi capitoli: sono stati espunti alcuni personaggi, e non dei minori (come ad esempio Cosma Lorici, double di Luca); ed è praticamente scomparso l’idillio con Eva, che prima aveva assunto le dimensioni di un romanzo nel romanzo, in modo tale da restituire l’opera — depurata da quelle imbottiture che ne accentuavano l’impianto narrativo — alla sua «espressione più autentica e riuscita».

Dopo aver descritto in Vent’anni la fine di una civiltà, Alvaro si immette risolutamente nel vivo (e nell’analisi) della «malattia» e delle inquietudini contemporanee, grazie anche alle esperienze decisive che compie in questi anni da giornalista e da esule. Viaggio in Turchia (1932) nasce da un réportage compiuto per conto della «Stampa»: ovunque l’occhio dello scrutatore vede il lento dissolversi di un mondo millenario per effetto della sopraffazione esercitata su di esso da una civiltà più evoluta, che impone le sue leggi e i suoi costumi di vita. Quanto era andato enucleando nelle prose di viaggio, viene felicemente riversato in L’ultima delle mille e una notte (la prova più ‘narrativa’ di Alvaro per ritmo e intreccio), il primo dei quattro romanzi brevi che compongono Il mare (1934), mentre il secondo, Solitudine, ha origine dal soggiorno berlinese, fecondo di contatti e di scoperte intellettuali (da Kraus a Brecht, da Benjamin a Rosso di San Secondo). A Berlino lo scrittore calabrese percepisce il serpeggiare dell’odio tra le razze, con la necessità di scaricare la tensione nella lotta, e l’infiltrarsi della paura in ogni manifestazione della vita quotidiana. In Solitudine questo stato di disagio della civiltà viene messo a fuoco con intensità lacerante (è tra gli esiti espressivi più alti dell’intera narrativa alvariana per compattezza strutturale, densità tonale e coerenza di registro stilistico) emblematizzandolo nell’incontro erotico di una donna continentale, che vuole «assaggiare un frutto diverso», e di un diasporato meridionale, che si sente «una natura a parte». È un contatto che si carica di tensione disperata, nel monadismo e nella reificazione e nell’enorme anonimato di una moderna metropoli. Come donna che è natura, terra, identità, tradizione, Elfrida diviene il simbolo della differenziazione tra le patrie e di una solitudine infuggibile, poiché dentro di lei, mitridatizzata contro l’amore, pulsa il rifiuto dell’altra razza (che la può fecondare ma non fondare una famiglia), tanto da nutrire persino la tentazione di sopprimere Stefano, nel corso di un viaggio di ancestrale tenerezza al termine della notte. Dalla infelicità degli «animali» urbani e dall’odio che li separa nel loro algido e frenetico movimento di bisogni e di lotta, si transita nello stupendo racconto eponimo all’inquietudine del ritorno malato alla natura. Con percezione acutis­sima delle sensazioni e delle vibrazioni, Alvaro instaura una rispon­denza stregata fra il paesaggio, il mare come battito del tempo e la psicologia dei personaggi: una luce metafisica candisce le persone e le chiude come in un cristallo, rivelandole nella loro inferma solitudine; e nella simbiosi con l’elemento marino la donna diviene l’immagine di un «infinito non finito», che è mistero e disperazione del possesso. Reduce da una delusione d’amore, e incattivito dalla fascinazione di un paesaggio in cui misura la sua irredimibile distanza dallo stato di natura, Tartuca infiltra in Alda con maieutica luciferina la malattia dell’inquietudine e dell’infelicità e la induce ad accogliere nel grembo l’adolescente Benvenuto, corrompendolo e corrompendosi. Ancora il mare — questa volta nella variante cittadina di una spiaggia alla moda — torna come scenario attivo di una corruzione e di una caduta in Domani, un romanzo scritto tra l’agosto del 1933 ed il gennaio del ‘34 e poi lasciato incompiuto, sebbene tutt’altro che narrativamente mancato. E sempre la presenza marina come elemento di catalisi e di catabasi nella patologia della civiltà contemporanea ritorna in L’uomo nel labirinto, ripresentato in una redazione fortemente essenzializzata nella struttura e nella scrittura, a chiudere con l’impossibilità della palingenesi la tetratologia di Il mare.

Dopo il ritorno da Berlino, negli anni Trenta diviene intensa l’attività giornalistica, che fa registrare un marcato decremento della produzione novellistica (in parte confluita nel 1940 in Incontri d’amore) per sviluppare invece riflessioni di ‘moralità’, annotazioni di poetica e fitte meditazioni in margine ai faits divers del quotidiano, apparse soprattutto in «Il mondo» e in «900» e poi sillogizzate in un un volumetto dal titolo bontempelliano, Cronaca (o fantasia). L’aspetto più interessante di tale operosità, che ha consentito il pieno venire alla luce della vena saggistica e moralistica incubante in Alvaro (ora opportunamente documentata dalla monumentale edizione degli Scritti dispersi 1921-1956, mentre purtroppo rimangono ancora da raccogliere organicamente quelli di critica letteraria, ramo tutt’altro che secondario del suo métier di giornalista), è senz’altro costituito dalle corrispondenze di viaggio, in gran parte compiute per conto della «Stampa». Si collocano in tale ambito Terra nuova. Prima cronaca dell’Agro Pontino (1934), in seguito giustamente rimproverata allo scrittore come prova della sua parziale — e comunque dignitosa — resa al fascismo trionfante; ed Itinerario italiano (1933 e, ampliato, 1941), con cui ha inizio una magistrale randonnée nel paesaggio e nel costume della nazione in fase mutante (privilegiando il tramandarsi della antica sanità popolare in opposizione allo «sfascio» della civiltà moderna), poi proseguita con i postumi Roma vestita di nuovo (1957) e Un treno nel Sud (1958), della trilogia indubbiamente il più consentaneo ed intenso. Il frutto maggiore dell’Alvaro ‘reisebilder’ è però da indicare in I maestri del diluvio. Viaggio nella Russia Sovietica (1935), compiuto da un osservatore che — senza mai rimpiangere anche per un «solo momento» la vecchia Russia degli zar — percepisce umanisticamente la spaventosa portata dei pericoli insiti nello statalismo totalitario. Alvaro vede l’URSS minacciato dall’atrofia delle facoltà creatrici: il conformismo, la programmazione coatta di ogni attività della vita e della spirito fanno sì che sia considerato come un fenomeno di degenerazione ogni individuo che si distacchi dalla qualità della massa; e la soffocante dittatura della classe politica, supportata dai quadri burocratici e tecnici, ha relegato al rango di «favola» l’utopia di una società senza più classi ed i «miti socialisti del dominio dei produttori del lavoro». È la tramatura ideologica da cui scaturisce L’uomo è forte (1938), il romanzo della paura che imbibisce ogni elemento dell’umano, ma non riducibile ai canoni della pura distopia per l’indovinato equilibrio, che vi s’instaura, fra istanza etico-saggistica e struttura narrativa e per la la ricerca, che vi domina, di valori espressivi nello stile e nel taglio degli episodi, improntati ad una tonalità plumbea, ossessiva, allucinata. Anamnesi impietosa della follia di potenza dei sistemi totalitari (compreso il fascismo), L’uomo è forte rappresenta il momento più acuto della contestazione alvariana nei confronti della società massificata che coarta, isola ed annichilisce. Ogni aspetto della realtà kafkiana che fagocita Dale — tornato in patria perché crede nella nuova società nata dalla rivoluzione — è attanagliato dall’incubo del proibito, che stravolge le coscienze e vieta ogni forma di individualità, soprattutto l’amore, il modo più privato e resistenziale di lottare contro la solitudine «di un mondo che odora di morte». Sotto la pressione soverchiante della paura Dale e Barbara assumono la consistenza di ombre incorporee che si consegnano — con slittamento fatale — nelle mani totalizzanti del Potere: l’uno attraverso un delitto dosteovskijano, l’altra attraverso la delazione dell’amante, per salvarsi e per distaccarsi dall’abiezione di Dale, divenuto «vile come tutti gli altri»; ma quest’ultimo, dall’annichilimento di una mera esistenza biologica in una cellula nevrotica di terrore, riuscirà a salvarsi fuggendo, sopravvivendo nella speranza di un domani in cui l’uomo non sia vittima sacrificale della storia, ma soprattutto ricostituendo la propria coscienza dall’abisso della colpa e dell’alienazione.

Nel romanzo già si coglievano i primi segni di una distanziazione dalle «piccole viltà» messe in atto con il fascismo, e sfociata prima nella direzione alvariana di «Il Popolo di Roma», alla caduta della dittatura, e poi nella fuga a Chieti sotto falso nome, perché posto nelle liste di proscrizione. La guerra, vissuta come un evento angoscioso anche a livello familiare, ed il ritorno definitivo alla libertà segnano il deflagrare di una tensione civile che, come un fiume sotterraneo, percorreva l’opera alvariana e che ora diviene imperativo kantiano di partecipare — da scrittore — alla rifondazione nazionale, ma anche di combattere i nuovi mostri che si vanno profilando nel difficile restauro dell’essere uomo dalla stato di deiezione provocato dal totalitarismo. Questo percorso emerge palese in 75 racconti, autentica summa della novellistica alvariana, poiché vi si ritrascrivono come in un diagramma ultimo tutti i suoi nuclei tematici e moduli diegetici (mentre la postuma ed affastellata raccolta di La moglie e i quaranta racconti, datati tra il 1930 e il 1955, presenta un interesse soprattutto documentale, quando non archivistico). Nella prima parte, Incontri d’amore, pubblicato autonomamente con questo titolo nel ’40, in una scrittura sempre più filtrata ed essenziale affiora ancora la Calabria primitiva e misteriosa, ancestrale e lenitiva (La cavalla nera; Madre di paese), in contrappunto con volti ed atmosfere e mascherature di solitudini urbane (Festa borghese; Cinema), così come il motivo pudico della solidarietà e della difficile decenza quotidiana lo è in rapporto alla immensa crudeltà della vita. Ma nella seconda, Parole di notte, le immagini della Calabria si diradano, la capitale diviene l’epicentro dell’ambientazione (e della corruzione) e si infittiscono gli echi della storia recente e presente (Il carnefice disattento), senza alcuna concessione alla moda neorealista. Con il procedimento musivo che è tipico del ‘narrar breve’ alvariano — un accumulo percettivo di particolari da cui si riverberano vibrazioni ed echi in una fonda modulazione elegiaca — si affolla un campionario di personaggi deprivati di un volto riconoscibile, incattiviti da un rancore senza oggetto o sfogato sterilmente in atti gratuiti, emblemi di uno squallore doloroso e di una precarietà esistenziale che si avviluppa in incontri travolti dal flusso del tempo (Elegia per Magda) o rinserra la condanna della solitudine nell’isolamento indifeso della tentata comunicazione al telefono (Due voci, due ombre): «da una storia alla storia», secondo l’esatta formulazione di Balduino. A documentare la portata dell’impegno civile in questa fase dell’itinerario alvariano sta L’Italia rinunzia? (1945), un appassionato pamphlet che denunzia l’eventualità di una restaurazione, da parte delle forze reazionarie, ed il pericolo che gli italiani — rimuovendo la coscienza della tragedia vissuta — abdichino ad un radicale rinnovamento della società. Ma l’engagement saggistico si riversava in misura dominante, con risvolti anche narrativi e potenza di stile, nelle meditazioni sulla fenomenologia (e sulla patologia) della nuova società, che trovavano la loro destinazione naturale negli elzeviri apparsi sui quotidiani e poi articolati per categorie, secondo una scelta selettiva, in Il nostro tempo e la speranza (1952). A prescindere dalle pur interessanti pagine di teoresi sulla letteratura, sul teatro e sul cinema, la linea portante del volume è costituita dalla registrazione dei riflessi che i mutamenti epocali hanno prodotto nella civiltà occidentale: con densi aforismi Alvaro smaschera il dilagare dell’egoismo e del consumismo, l’umiliazione e la violazione della personalità, l’avvilimento della paura che si perpetua, poiché, fin quando continua ad essere possibile schiavizzare un individuo o un popolo, «il fascismo non è finito». Le note più intense sgorgano dall’incubo della guerra fredda, che fa crollare le concezioni morali, e dalla ritornante consapevolezza che solo il legame con il passato preserva la fede e la speranza, come emblematicamente ribadisce la cifra autobiografica, in dissolvenza memoriale, delle ultime tre prose.

La tempra altissima del moralismo alvariano — proteso dalla propria cellula meditante ad osservare lo spettacolo caleidoscopico di una società degradata (quella che gravitava attorno al potere) e ad interrogarsi sul destino dell’arte e della civiltà nell’era dei totalitarismi — trova il suo modulo più duttile ed incisivo nel diarismo («non è un diario, né un’autobiografia») del suo giornale di bordo di scrittore, vergato tra il ’27 ed il ’47 e pubblicato nel 1950 con il titolo di Quasi una vita. Nel monologo di uno zibaldone che si dipana diacronicamente, secondo gli spunti offerti dalle evenienze au jour le jour e dalle meditazioni interiori, si alternano in mescidazione apparentemente casuale (ma solo il raffronto con l’autografo consentirà di accertare l’incidenza della selezione e della rielaborazione) e con il respiro breve dell’appunto o fulmineo dell’aforisma, spunti di poetica e descrizioni, scheletri di svolgimementi narrativi e ipotesi di romanzi e di racconti, pettegolezzi e sussulti salottieri, figure ed episodi colti da reporter nel loro momento testimoniale, microfatti che illuminano «le forze, l’ambiente e i sentimenti» di una generazione, insieme con il riapparire ad intermittenza dei più fondi motivi della tematica alvariana (l’infanzia, la donna, il mondo sommerso, i ricordi familiari e paesani). Un libro segreto in opposizione al modello dannunziano ed anche alla goethiana «biografia esemplare», impegnata ad «una sempre maggiore perfezione»; un giornale intimo, scritto da un antieroe che per un ventennio non ha avuto, non ha potuto avere, «una favola della vita» ma, di contro, ha dovuto praticare una strategia della renitenza e della sopravvivenza — fisica e psichica — in rapporto alle violenze ed alle lusinghe del potere. Ed in controluce vi si disegna anche una mappa di contatti conoscitivi con la maggiore cultura europea, tracciata da un intellettuale che aveva eccezionali antenne ricettive nel captare l’importanza — talvolta ancora sconosciuta in Italia — della Achmatova, di Majakovskj, Pasternak, Benjamin, Brecht, Hesse, Mann, Huxley, Orwell: un antidoto al proliferare — registrato impietosamente, ma non sprezzantemente — del carrierismo e del conformismo, del servilismo e del provincialismo. La grandezza sconvolgente di Quasi una vita, che si situa nella più alta tradizione del moralismo europeo e trova un corrispettivo solo nei Minima moralia di Adorno, sta nella lucidità nutrita di solitudine con cui compone un breviario di esistenza e di resistenza all’interno di una realtà sgretolata, nella coscienza irriducibile della negatività che lo opprime e che diviene più sfiduciata ed amara nel postumo Ultimo diario (1948-1956), per il rinnovarsi e l’incrudirsi della delusione storica.

Da Quasi una vita provengono spunti e materiali rielaborati in Tutto è accaduto, l’ultima parte di una trilogia romanzesca, le «Memorie del mondo sommerso», che ambiva a tracciare un grande affresco della società italiana dagli inizi del secolo alla caduta del fascismo. L’idea primigenia, databile all’aprile del ’43, era quella di scrivere un racconto lungo sui giorni terminali della dittatura; ma dopo la prima stesura il disegno si ampliò in Alvaro con la necessità di un fatto di natura, divenendo un movimento a ritroso nel tempo, in cui è palese l’ambizione ciclica della narrativa ottocentesca. Per tracciare l’epilogo, bisognava ripercorrere la genesi di una ventennale tragedia, individuale e collettiva, proiettando tutto il proprio itinerario in una ‘terza persona’ che costituiva una trasparente velatura autobiografica e rimodulando i motivi dominanti della propria ispirazione, ma questa volta senza più cautele in rapporto alla Storia e sentendosi libero dalla cappa soffocante della autocensura e del compromesso interiore. Si potrebbero istituire, in tal senso, innumerevoli rimandi tematici tra le opere precedenti (soprattutto L’amata alla finestra e Gente in Aspromonte) e L’età breve (1946), in cui Alvaro torna a narrare una fine dell’infanzia che si conclude con il definitivo distacco dal cerchio regressivo della famiglia e del paese, dopo una sofferta esperienza di studi in collegio e l’espulsione da esso. L’obiettivo primario era quello di mettere minuziosamente a fuoco, con realismo sociologico, l’incidere del condizionamento ambientale (sia nel contesto retrivo del paese come in quello inibente del seminario) sullo sviluppo di una personalità nel periodo cruciale della sua formazione. Un’educazione alla paura, alla dissimulazione, al conformismo, alla menzogna; e, in questa direzione, Alvaro perveniva ad una coraggiosa (e pericolosa, in quegli anni) denunzia dei guasti prodotti dal bigottismo religioso mediante la ossessione del peccato e la demonizzazione del sesso. Contro le intenzioni autoriali, L’età breve trovava ancora una volta la sua poetica misura, ma non più alonata di lirismo mitico, nella penetrazione della psicologia infantile, con il suo assorto stupore di segreti e di scoperte, con il suo moto pendolare tra regressione e fortificazione, sino alla coscienza maturante della necessità — per crescere — di recidere i legami ancestrali; e ciò comportava l’affiorare non episodico di squilibri strutturali e stilistici che impedivano al libro di attingere una totale felicità espressiva.

La trilogia non fu portata a termine. Alvaro continuò a lavorare con lunghe intermittenze a Mastrangelina (in cui la storia di Rinaldo Diacono veniva proseguita sino al ’14, tratteggiandone la fine dell’adolescenza nel quadro storico della società meridionale) ed a Tutto è accaduto (la maturità dimidiata del protagonista nella Roma mussoliniana, invischiato lui malgré nella tela di ragno del potere), senza che essi siano mai approdati ad uno stadio maturo e compiuto di scrittura. I due romanzi sono stati editi postumi in modo filologicamente deplorevole, contaminando stesure e momenti redazionali diversi, nel tentativo di dare coerenza di sviluppo a ciò che era rimasto nello stato frammentato di opera in fieri (clamorose, ad esempio, le discrasie di Tutto è accaduto, in particolare nella terza parte che accorpa tre autonomi segmenti). In attesa di poter disporre finalmente di un testo critico, o almeno di uno studio filologico che sulla base dei materiali ancora disponibili precisi lo stato evolutivo cui erano pervenuti, l’epoché è di rigore, al di là della scontata rilevazione di episodi e pagine di notevole valenza. Ma, pur nella inaffidabilità del testo attuale, è possibile inferire che la densità dei propositi e delle tematiche, in Mastrangelina, era ancora ben lontana dall’aver trovato una convincente struttura narrativa ed una congiunzione necessitata tra la folla dei personaggi minori e le vicende sociali. In Tutto è accaduto, invece, il problema era consustanziale alle radici stesse dell’opera: come per gli omologhi tentativi teatrali a forte caratterizzazione civile di questa stessa fase, il coinvolgimento di Alvaro nella materia del narrato era viscerale e dolorante, tanto da impedirne la decantazione ed il dominio. Consapevole dell’impasse, ed ormai prossimo alla prematura scomparsa, lo scrittore operava una diversione ‘straniante’ attraverso il ritorno al genere della distopia con Belmoro (la distorsione orrifica della misura umana dopo il terzo conflitto mondiale e nell’era della tecnocrazia assoluta): anch’esso postumo ed incompiuto, filologicamente precario e narrativamente scompensato.

Un capitolo primario dell’attività alvariana — sebbene trascurato — è quello teatrale: un interesse che egli ha esplicato come recensore professionale (dalle pagine di «Il Risorgimento» nel ‘25, di «Il Popolo di Roma» nel ‘40-42, di «Il Mondo» nel ‘49-51) o nella riduzione teatrale di opere narrative (I fratelli Karamazov di Dostoevskij, nel ’40) o nella traduzione di opere teatrali (La Celestina di Fer­nando de Rojas; l'Edoardo II di Marlowe; Il cavaliere della luna di Shakespeare), oltre che come autore in proprio. Si direbbe che Alvaro — amico e ammi­ratore di Pirandello — abbia costruito con pazienza artigianale, giorno dopo giorno, il cor­redo tecnico del suo essere scrit­tore di teatro, pervenendo in ultimo, al termine di una trenten­nale attività in questo campo, all’esito altissimo di Lunga notte di Medea. L'esordio drammaturgico, all’insegna di una dichiarativa ed impacciata schematicità, era avvenuto il 23 marzo 1923 al Teatro degli Indipendenti di Roma con un atto unico, Il paese e la città, che coagulava nel titolo e nell’alterco tra due fratelli — mandati dal padre contadino a studiare in città per tentare il riscatto sociale — la tipica bipolarità dell'ispirazione alvariana. L'anno successivo egli iniziava a lavorare ad un più ambi­zioso progetto teatrale, Il diavolo curioso, una commedia in quat­tro atti scritta in prima stesura tra il 1924 e il ‘27 e riela­borata intorno alla metà degli anni Trenta, nella quale si registra il passaggio dal grezzo re­alismo regionalistico dell’esordio all’influsso del rea­lismo magico bontempelliano (e non a caso il primo atto, fino alla scena VII, veniva stampato in traduzione francese proprio su «900»). Lo spunto genetico è attinto dalla notissima novel­la machiavelliana di Bel­fagor che prende moglie; e su di esso Alvaro ha impiantato una favola teatrale giocata fra il reale e il surreale, fra il so­gno e il mi­stero, in un clima rarefatto e inquieto in cui si muo­vono personaggi smarriti in una realtà labirintica, sicché le figure in scena agiscono e si vedono agire, sentono e riflettono insieme, alla ri­cerca di un'impossibile autenticità. Attraverso l'amore l’arcidiavolo compie una vera e propria iniziazione alle inquietudini della sensibilità moderna, scoprendo che l’essere uomo è avvertire il fluire erosivo del tempo e che l'esperienza del mondo e il suo significato risiedono nel passato (il grande tema alvariano della memoria come iden­tità e salvezza). Un tentativo ambi­zioso, questo di Il dia­volo curioso, di trac­ciare attraverso una favola di vita, vissuta in una sorta di sospensione limbale, un itine­rario di verità esistenziale, e dunque di con­giungere i significati contingenti e quelli assoluti in un unico mo­vimento, che è di metafora e di parabola; ma un tentativo soffocato dall'eccesso di sedi­menta­zioni cul­turali, dall'affastellamento dei temi e dalla discrasia degli esiti dialogici, inclini alternativamente ora al compiaciuto indugio nella prolissità, ora all'enfatizzazione dei registri, ora a punte di caratura quasi espressionistica.

Come per i trattatisti rinascimentali, il teatro era per Alvaro «una forma della poesia, e non una forma senti­mentale e vaga, ma una poesia ser­rata, di sentimenti assoluti, tipici, universali»: una poetica — ed un’ambizione — che pervenivano ad una prima felice concrezione nel Caffè dei naviganti (1939), una commedia in tre atti che scaturiva dalle radici stesse di Il mare, tendendo a risolversi interamente non in azione ma in clima, atmosfera, colore, natura, attraverso un procedere lento che in­treccia percezioni sensitive, sottili intellettualismi e contrappunti popolareggianti. Ancora una favola teatrale, dunque, che elude l'impianto naturalistico e richiede una recitazione rarefatta, fortemente simbolizzata, funzionale ad un contrasto drammatico che non è di entità umane ma di epo­che e di civiltà, tratteggiato attraverso l'arrivo ad Era­clea (paese assunto ad epicen­tro della civiltà mediterranea, so­lare e marina), di un filosofo, Rossom, e di quattro donne, anch'esse nordiche, a lui legate da complicati rapporti amorosi. Oppressi da una stanchezza che è insieme cerebrale e sentimen­tale, essi sono in fuga dalla storia, da una ci­viltà in crisi, da un mondo che abitano come una stanza d'albergo, e sognano di ritro­varsi nuovi e diversi — cadute le ipocrisie con­suete delle pa­role — nel contatto vivificante con la natura. È l'illusione dalla quale nasce l'idillio fra Karin e il pe­scatore Orlando e, come tale, presto dissoltasi: il respiro eterno del mare suscita per contrasto, in Ka­rin, il desiderio di rien­trare nel presente, nella storia; e, dopo il contatto conta­mi­nante con una civiltà più evoluta e corrotta, anche per Or­lando è impos­sibile tor­nare all'antica pagana sacralità di vita e di sensazioni. L'ini­ziale contrasto alvariano fra paese e città si è ora allar­gato a una contrapposizione, che è contaminazione, di epoche e di ci­viltà diverse, con le leggi della storia che prevalgono sul mito della naturalità primitiva e con la civiltà più evoluta e inquieta che corrompe e fagocita quella im­mersa nei suoi ritmi secolari.

Dopo la caduta del fascismo il teatro alvariano tentava un rinnovamento profondo della propria identità, in sintonia con la svolta epocale che vibrava nella letteratura del dopoguerra. Alvaro si volgeva con rinnovata intensità al genere teatrale perché esso gli appariva — come già era avvenuto per Pirandello — il più funzionale a stabilire un contatto diretto con la società, per impedirle di dimenticare l’orrore della dittatura e della guerra ma ma soprattutto per porla di fronte a se stessa, mo­strandole come in uno specchio la degradazione dell'umano, prodotta dall’eredità del recente pas­sato e dai caratteri della civiltà nuova, nei quali egli leggeva una profonda disperazione dell’avvenire e della storia. È una fase — questa a cavallo degli anni Cinquanta — densa di progetti, aspirazioni ed abbozzi, che tendono a trasporre la situazione storica nelle forme di uno spietato psicodramma della schiavitù passata e presente: tentativi di dar vita ad un teatro di alta mo­ralità e di sofferta co­scienza civile, ma naufragati — e non a caso lasciati incom­piuti — proprio per l'impossibilità di evitare l’ipermetropia della prospettiva e del giudizio nella satira acre della ‘nuova’ democrazia. Di questo pericolo Alvaro si rese lucidamente conto cercando una via alternativa nel teatro-mito, vale a dire che fosse invenzione della realtà, metafora della storia umana, «favola della vita» che adombra il senso del mondo. La realtà bruciante del presente viene riflessa e decantata at­traverso le vicende e le fi­gure dei miti greci, poiché — come Alvaro stesso postillava — «abbiamo sempre bisogno di ricorrere ai miti del pas­sato per stabi­lire i termini del presente. […]. L'antichità aggiunge nobiltà al dramma borghese, la lontananza creata dal mito gli dà risonanza poetica. Il secondo dopoguerra, come il primo, ha cercato di leggere chiaro nel destino contem­poraneo rispec­chiandolo negli eroi del passato». E nasce Lunga notte di Medea (1949), una tragedia in due tempi scritta su commissione di Tatiana Pavlova, che in­staurò una feconda collabo­razione con l'autore nel corso della stesura. Nella versione di Alvaro Medea non uccide i figli per vendetta nei confronti di Giasone che l'ha abbandonata, come si veri­ficava in Euripide e con furia sangui­naria in Seneca, ma per per non esporli, dopo il ripudio del padre al dramma del vagabondaggio, della persecuzione, della fame. Li uccide per salvarli, in uno slancio di disperato amore materno, quando si accorge che — figli di una barbara senza patria e per di più ritenuta una maga — in Grecia non hanno salvezza o rifugio possibili, divenendo così «un'antenata di tante donne che hanno subìto una persecuzione razziale e di tante che, respinte dalla loro patria, vagano senza passaporto da nazione a na­zione, popolano i campi di con­centramento e i campi di profu­ghi».

Il mito di Medea perde così la sua terribilità per essere umanizzato al mas­simo: grecità e modernità si fondono e si compenetrano con una compattezza di struttura e con un'essenzialità di respiro dramma­turgico (vengono rispettate le unità canoniche della tragedia classica) che Alvaro non aveva mai raggiunto prima. È uno stile potente, fortemente ritmato e pausato, che si contrae nelle massime sapienziali e si flette in esiti di do­lorante ele­gia, che ascende al climax della preghiera e s'indurisce nei so­prassalti ferini dell'orgoglio tradito, ma sempre con un tono alto, serrato, colmo d'echi e di anafore, che si dilata in uno spazio not­turno animato dalla pre­senza stregata della luna e in una casa assorta nel battito oscuro del destino che v'incombe. Su questo sfondo circoscritto e silente s'incide la figura di Medea, la più alta fra le figure femminili di Alvaro: voce fatta di respiri e di umori viventi, di gemiti e di repressi struggimenti, nel dolore della quale è la somma di tutte le angosce del mondo. In successione accelerata Medea esperimenta il tradimento, l'insulto della pro­scrizione, l'impossibilità di trovare un ricovero ospitale in altra terra, l'esplodere dell'odio razziale dei cittadini di Co­rinto, l'uccisione dei suoi figli, per salvarli dall'odio be­stiale della folla impazzita. Tutta la condizione storica e psi­cologica del nostro secolo (il sormontare della paura, l'ossessione del potere, l’aggressività raz­ziale, la pulsione regressiva nell'inesistenza) si coa­gula nella straziata umanità del personaggio alvariano; ed ancora una volta, nel conflitto tra mondi e civiltà diverse, le leggi della storia sembrano annientare — come già nel Caffè dei naviganti — quelle della natura, sanzionando la sconfitta dei valori connaturati al mondo delle origini.

Alla rielaborazione di un mito greco Alvaro tornava con l'Alcesti (scritto tra il ’50 e il ’51), che esprimeva un incu­pirsi del pessimismo sul futuro della civiltà: nell'ondata di violenza che pervadeva ogni aspetto della vita as­sociata e nella disgregazione della famiglia, Al­varo leggeva il dubbio di trovarsi alla vigilia della fine. Sulla scorta di questa patologia della civiltà contempora­nea, Alvaro rivisita il soggetto euripideo senza rispettare, come nella Me­dea, la finzione an­tica: l'azione viene trasportata ai nostri giorni e bor­ghesiz­zata, per meglio ancorarla alle angosce presenti della storia, come similmente av­veniva negli stessi anni con Gide, Cocteau, Anouilh, Camus, Sartre. In preda ad un'avarizia os­sessiva, che è provocata dalla paura di una prossima fine del mondo, Feride cede la casa in cui abita con Admeto ed Alcesti, scindendo il nucleo familiare ed abiurando la sacralità della domus, poiché sente distrutta la solidarietà umana sin dalle radici, nella sfera stessa della procrea­zione. Il grande tema alvariano della frattura epocale impressa dal secondo conflitto mondiale perviene così ad un'alta e do­lente terribilità nel cupio dissolvi di Feride, arresosi — per perdita d'amore, per disperazione della vita e dell'avvenire — alla violenza, all'egoismo ed alla solitu­dine di una società che vive per carica mecca­nica indotta senza più fede nel «do­mani», nel sormontare del terrore atomico (ed Alvaro è stato fra i primi a co­gliere in un'opera teatrale le implicazioni etiche e psicologi­che di quest'evento, fondamentale nella storia dell'umanità). Una nuova, e diversa, ed ancora più disperata «fuga senza fine» da una società avversa: a suggellare nella catarsi della conoscenza esistenziale la inquietante classicità e modernità della scrittura alvariana.

Morace A. M., Corrado Alvaro, in Storia generale della letteratura italiana, diretta da N. Borsellino e W. Pedullà, xi - Il Novecento, Milano, Motta, 2000, 256-81

                                           Ordinario Letteratura Italiana – Università di Sassari